8 мая стартовал 71-й выпуск Международного Каннского кинофестиваля — одного из самых престижных киносмотров в мире. Будучи площадкой для продвижения фильмов, «Канны» являются частью мирового кинофестивального движения, находясь в одном ряду с Берлинале, Шанхайским международным кинофестивалем и Венецианским кинофестивалем. Форум имеет международную аккредитацию от FIAPF (Международная федерация ассоциаций кинопродюсеров) [1] и входит в категорию «А» в классификации кинофестивалей [2]. Попробуем разобраться в каком состоянии пребывают фестивали сегодня, и что на этот счет думают ведущие кинокритики мира.

Festival De Cannes / Источник: nicematin.com

С развитием киноиндустрии Каннский кинофестиваль перестал быть просто ежегодным поводом продемонстрировать национальный кинематограф, возможности киноязыка или новый взгляд на проблему. Одна из весомых причин популярности события среди кинодеятелей — это, прежде всего, возможность найти дистрибьюторов для своей картины и продвинуть ее в кинотеатры. Практически каждый крупный фестиваль приводит режиссера на кинорынок, за что фестивали и ругают, и хвалят одновременно. Не подгоняют ли продюсеры фильм под каноны фестивального кино, апеллируя к популярной теме ради парочки дополнительных оливковых ветвей на постере? 

Оливковая ветвь как знак участия в фестивале / Источник: erickvonschulz.com

Журналист Кеннет Морефилд о кинопоказе «Безродные звери» на кинофестивале в Торонто:

«Не поймите меня неправильно. Этот фильм — отличное произведение искусства и значительное достижение для Фукунаги и Идриса Эльбы. В течение первого часа или около того я был благодарен: он втянул меня и дал мне взглянуть на ужасы, которые я обычно избегаю, не смотря CNN. Затем, в мгновение ока, я вспомнил, что в прошлом году я почувствовал нечто похожее, наблюдая за мрачным пессимистическим изображением человеческих страданий, вызванных войной в Чечне, авторства Мишеля Хазанавичуса. Плюс я знал, что мне предстоит просмотр «Сентября в Ширазе», где Адриен Броуди сыграл еврея-купца, которого пытали в революционном Иране. И я знал, что если я вернусь в Торонто в 2016 или 2017 году, обязательно появится фильм, который напомнил бы мне о тяжелом положении сирийских беженцев, происходившем в реальном времени, пока я пытался изображать сострадание, сидя в Roy Thompson Hall». [3]

Постер фильма “Безродные звери” (2015) / Источник: Geeky Gadgets

Рынок больших кинофорумов давно перестал быть независимым. Существует много критериев, по которым фильм может стать популярным, и действительная актуальность и остросоциальность поднятой темы может быть не на первом месте. Режиссеру просто может однажды повезти как постоянному участнику киноконкурсов, а продюсеру — вовремя оказаться со своим близким другом, директором программного отдела фестиваля, на одном фуршете. Киновед Евгений Васильев рассуждает по этому поводу в своей работе «Иерархия кинофестивалей мира. III тысячелетие»:

«Здесь не кино, представленное на экране, находится в центре внимания, не заэкранный мир героев и персонажей, но мир предэкранный, мир людей, которые не по благодати, а только лишь по косвенной причастности связаны с кино». [4]

Золотая пальмовая ветвь / Источник: РИА Новости

Организаторов можно понять в их ухищрениях: именно хорошая программа привлекает зрителя к экрану, а имена, уже когда-то мелькавшие на международных смотрах, вызывают весомую степень доверия. Порой вокруг некоторых личностей возникает целый фестивальный культ. Так случилось с иранским режиссером Джафаром Панахи, заключенным на родине под домашний арест с запретом на съемки и написание сценариев в течение 20 лет.

«Судьбе заключенного Панахи могут позавидовать многие его менее одаренные и известные коллеги: его картины и до приговора получали призы на крупнейших фестивалях («Золотой лев» в Венеции-2000, «Серебряный медведь» в Берлине-2006), а уж после вердикта Панахи стал всеобщим кумиром. Из уст в уста передается история, как его документальный «Это не фильм» вывезли из Ирана на флешке, спрятанной в пирожном, а потом показали на Каннском кинофестивале. На берлинском же фестивале постоянно оставляли пустое кресло в знак солидарности с режиссером (даже когда зал был переполнен). Новый фильм Панахи «Такси» получил в Берлине «Золотого медведя». [5]

Постер к фильму “Такси”/ Источник: Wonderthirties

По мнению Васильева, вместе с тем, множество примечательных работ имеют свойство проскальзывать через кинофестивали без особенной заметности, оставляя после себя лишь архивные пресс-релизы. А некоторые бывают освистаны за новизну, излишнюю глубину или смысловую перегруженность.

«Самое ужасное заключается в том, что кинофестивали оказываются в тисках эстетического противоречия. Хуже всего, когда фильм-победитель журят за то, что он хорош. Если кинолента ни на что не похожа, то ее бранят за новизну как внебрачную дочь всякого искусства. Справедливо намекают, что картина в погоне за оригинальностью все больше и больше напоминает сон глубокого залегания, понятный только режиссеру и сценаристу. Именно поэтому даже самые преданные киноманы не успевают за фестивальной модой». [6]

Можно предположить, что кинофестивальное движение оказывается в тисках собственных правил и законов. Призванные продемонстрировать кино как искусство, фестивальные фильмы балансируют на одном уровне с кинопрокатным рынком, зависящим от коммерческих факторов, политики и социальной ситуации. У кинематографистов не остается выбора, им приходится подстраиваться, дабы оказаться на одной волне с отборщиками и дистрибьюторами. 

С подобной проблемой столкнулась (и до сих пор находится в поиске решения) самая престижная кинопремия от Academy Award. Журналисты нашли этому явлению емкое название «Oscar-bait movies» («Фильмы-приманки Оскара»). Впервые данный термин употребили журналисты из The New Republic по отношению к фильму «Форт Апачи» в 1948 году [7]. Но первым ярким примером, приближенным к нашему времени, стал фильм «Охотник на оленей» 1978 года. Продюсеры повышали престиж фильма за счет позиционирования его как инди-продукта для ограниченного числа зрителей.

«Концепция была не только революционной. В 1978 году это было самоубийством для проката — выпускать фильм на кабельное телевидение (это также было против правил Академии). Но маркетолог Алан Карр не заботился о сокращении продаж. Он хотел дать фильму престиж. Телеканалу Z-Channel было всего три года, и он демонстрировал выборочную линейку иноязычных и инди-фильмов, часто с субтитрами  и снятыми малоизвестными режиссерами, задолго до того, как эти термины стали хорошо известны. Карр также настаивал на том, чтобы фильм был показан только в двух кинотеатрах — в Нью-Йорке и в Лос-Анджелесе — в течение всего двух недель в конце года, и затем был выпущен в широкий прокат после объявления номинантов на Оскар». [8]

Кадр из фильма “Охотник на оленей” (1978) / Источник: The War Movie Buff

Исторические корни Oscar-bait уходят к тому периоду, когда Верховный суд США запретил кинокомпаниям монополизировать рынок и владеть кинотеатрами, что заставило кинодеятелей искать новые пути для продвижения своей продукции. Одним из таких способ стало повышение престижа фильма при выдвижении его на премии. Журналист Макс Сеа связывает данное явление с концепциями американского антрополога Клиффорда Гирца:

«Награды демонстрируют обряды, а обряды служат для определения того, кто является инсайдером, а кто — аутсайдером; антрополог Клиффорд Гирц предположил, что они «инкапсулируют мировоззрение, которое служит как «моделью для реальности», так и «моделью реальности». [9]

Яркими примерами подобной эксплуатации последних лет являются фильм режиссера Барри Дженкинса «Лунный свет» (2016) и«12 лет рабства» от Стива Маккуина (2012). В первом случае не только критики, но и зрители высказывались о вызывающем сочетании тем расизма и гомофобии. При этом по качеству картина значительно уступала другим основным номинантам. Вот что по этому поводу говорит колумнист Макс Сеа:

«Согласно данным недавнего опроса Hollywood Reporter, большинство американцев не могут назвать ни одного кандидата в номинации «Лучший фильм» . Таким образом, победитель в категории Best Picture может представить фильм зрителям, которые в противном случае могли бы не открыть его для себя: в случае с «Лунным светом» — интимным портретом чернокожего гея, достигшего совершеннолетия, это было бы значительным». [10]

Во втором случае сложилась ситуация, когда часть критиков отдали свой голос за фильм, даже не посмотрев его. Название и актуальность темы сыграли продюсерам на руку:

«Два избирателя в частном порядке признались, что не видели «12 лет рабства», думая, что это будет их расстраивать. Но они сказали, что голосовали за него, потому что, учитывая социальную значимость фильма, они чувствовали себя обязанными сделать это». [11]

Как мы видим, суть явления заключается в намеренном следовании неформальным стандартам киноиндустрии при производстве фильма или его продвижении с целью выдвинуться в номинации или получить заветную статуэтку. При этом фильм необязательно должен быть высокобюджетным или снятым под покровительством киностудий. В целом это представляет из себя целую рекламную концепцию для одного фильма или личности режиссера. Так, например, произошло с неоднократной номинанткой на премию Оскар Кэтрин Бигелоу и ее фильмами «Цель номер один» и «Повелитель бури».

«В лучшем случае, однако, Oscar-bait определяет престиж, который его создатели затем продают, чтобы заработать деньги и сделать больший Oscar-bait.  Бигелоу была в том же положении в 2009 году с ее фильмом «Повелитель бури», который в итоге выиграл шесть «Оскаров», включая «Лучший фильм», «Режиссер» и «Оригинальный сценарий». В то время, однако, «Повелитель бури» был чем-то вроде Oscar-bait: у фильма было независимое финансирование и продюсирование фильма, премьера проходила на кинофестивале в Торонто, и восторженные критики практически вытащили его на финишную прямую Оскара против более массового голливудского продукта, такого как «Аватар» и «Бесславные ублюдки». В этом году у Бигелоу есть большой бюджет: ее 157-минутный фильм разработан и сделан специально для Оскаровской гонки». [12]

Кадр из фильма “Цель номер один” (2012) / Источник: programme-television.org

Выявляется большая категория фильмов, выпускающихся аккурат для премии и преследующих навязчивую цель заработать номинацию и увеличить сборы в прокате. Вот что думает по этому поводу колумнист Deadline Hollywood Awards Пит Хаммонд:

«Все дело в итоговых сборах. Есть исследования, которые показывают, что сама номинация может означать еще 20 миллионов долларов в кассе. И с победой сборы могут составлять 35 миллионов долларов. На самом деле даже провальный фильм может заработать деньги с номинацией. Получение номинаций — полезно для бизнеса». [13]

Поскольку большинство фестивалей класса «А» одним из основных критериев в отборе ставят премьерность фильма, исключать то, что кинематографисты подготавливают свои картины к определенным киносмотрам, мы не можем. Но можем ли мы говорить о «фильмах-приманках»? Примечательно, что журналисты и исследователи подводят под Oscar-bait практически все фильмы, даже если они не нацеленным конкретно под американскую премию. Объясняется это тем, что, во-первых, многие европейские картины стремятся выйти в первые ряды в кинофестивалях, имеющих квалификации на Оскар — таких как Флаэртиана, Raindance Film Festival, Chicago International Film Festival и т.д., и в дальнейшем иметь право на участие в гонке Academy Awards. А во-вторых, наличие у фильма любых премий внушает зрителю представление о том, что картина достойна их внимания. Вот что говорит по этому поводу Мэг Салливан, ссылаясь на исследование Габриэля Россмана и Оливера Шильке:

«С нулевыми номинациями фильм должен будет собрать около 24 миллионов долларов; с одной — около 40 миллионов долларов; а с пятью номинациями его сборы будут расти примерно до 92 млн. долларов США. Простой факт номинации побудит отдельных лиц увидеть фильмы, которые, в противном случае, могут их мало интересовать. Аудиториям не нравятся фильмы, которые получают премии, но им нравятся эти премии». [14]

Постер фильма “Лунный свет”(2016) / Источник: moonlight.movie

В том же исследовании упоминается, что затачивание фильма под премии это большой риск, поскольку среднестатистическому зрителю такие картины могут показаться скучными.

«Аудитории не нравится эстетика, характерная для этих фильмов. Они имеют тенденцию быть серьезными и удручающими, а зрителям это не нравится, поэтому делать подобные картины — это более рискованная стратегия, чем может оценить средний кинозритель».[15]

Но так ли плохи фильмы-приманки если мы говорим конкретно о фестивалях? И так ли плачевно для мирового кинематографа, что режиссёры и продюсеры делают фильмы для конкретных фестивалей или премий? И как это влияет на рынок в целом? Вот как высказывается о современном положении кинофестивалей и их значении директор программ ММКФ Кирилл Разлогов:

«Вот я пять лет пытаюсь пробить рынок проектов на Московском фестивале, который может интегрировать его с производством. Так вот, когда мне в очередной раз ответят, что у фестиваля денег на это нет, быть может, частные компании найдут деньги, и я сделаю рынок проектов: это будет хоть один шаг в сторону связи с реальным производством, с реальным делом. Сюда будут приезжать люди, которые ищут новые лица, новые темы и т.д. И наши молодые кинематографисты, авторы проектов, которые не финансируются Министерством культуры, получат возможность их представить продюсерам. Заинтересованы ли они в фестивалях? Я думаю, что да, потому что другого хода на мировой рынок нет». [16]

Раиса Фомина, генеральный директор компании «Интерсинема», в этой же статье высказывается о значении фестивалей для проката на примере фильма «Возвращение»:

«Фестивали — единственная дверь, открытая не только для российского — для любого другого национального артхауса и необычного, неординарного кино, единственная дверь, открытая в другие страны. Яркий пример — фильм «Возвращение». Как только объявили программу официального конкурса Венецианского фестиваля, мы показали фильм прокатчикам в Риме, Париже и Лондоне и продали его в шесть стран. А когда фильм получил два «Золотых льва» в конкурсе Венецианского фестиваля 2003 года, началась настоящая истерия среди зарубежных прокатчиков. Этот пример показывает, что это основной путь на мировой рынок. «Возвращение» стоило 405 000 долларов, ну еще 300 000 были потрачены на представление фильма и поездку группы в Венецию на рекламную кампанию для «Золотого глобуса» и «Оскара». А собрала картина в мировом прокате 8,5 миллионов долларов и была продана в 75 стран». [17]

Кадр из фильма “Возвращение”(2003) / Источник: Кино-Театр.РУ

Можно сказать, что в большей степени все зависит от масштабов мероприятия и концепции киносмотра, ведь не все фестивали имеют возможность принести фильму коммерческий успех. Небольшие фестивали, не входящие в категорию «А», как правило, не имеют кинорынков и продвигают работы дебютантов, параллельно демонстрируя выборку из лучших кинофестивальных фильмов последних лет. И среди них есть как коммерчески успешные, так и любимцы критиков. 

В пример можно привести Владивостокский Международный кинофестиваль «Меридианы Тихого», который в 2018 году пройдёт уже в 16-й раз. Внеконкурсная программа фестиваля формируется отборщиками из числа примечательных картин, принимавших участие на международных  смотрах в Берлине, Каннах, Шанхае, Пусане и т.д. Конкурсная же программа комплектуется преимущественно из работ дебютантов из стран АТР. Комментарий отборщика фестиваля во Владивостоке Натальи Тимофеевой:

«Фестивальное кино ориентировано на авторское. Именно авторские фильмы живут за счет фестивалей. Это та площадка, которая помогает им пробиться к зрителю».

Постер кинофестиваля “Меридианы Тихого” в 2016 году / Источник: prim.news

Каким бы шумным ни было осуждение очередного победителя киносмотра за его «общемировую толерантность с целью угодить всем вокруг», сложно отрицать, что каждое событие подобного характера вносит свой особый вклад в общемировые тенденции киноиндустрии. Фестивали создают дискуссию, дают повод для диалога между фильмом и зрителем. Границы киноязыка не ограничиваются происходящим на экране, но затрагивают мир вокруг, за пределами хронометража. Так ли имеет значение, пошел ли создатель на хитрость для достижения этого?