К открывшейся на вторую половину лета во Владивостоке выставке «Открытые системы. Опыты художественной самоорганизации в России 2000-2018 гг.» в Музее «Артэтаж» при поддержке московского Музея «Гараж» мы в очередной раз задумались о том, насколько освободительный потенциал независимых инициатив действительно реализуем художниками сегодня, и не ведут ли самоорганизации к герметичности художественной системы.
White Cube. Новосибирск
Культурные и образовательные институции сегодня в большинстве своем представляют собой административные органы доминантной системы – социального института. Субъекты, среди которых находятся данные институции, разделяют их ценности, транслируют их идеологии и выступают в качестве их аудитории или «публичного тела». Данные институции должны реально отражать общество, в котором мы живем, но не всегда делают это объективно и точно (Dillemuth, S, Davies, A, Jakobsen, J. There is no Alternative: The Future is Self Organized. – 2005). Анализ показывает, что на самом деле прототип демократического устройства общества практически никогда не создается на практике, а является лишь частью манифестации, исходящей от властной структуры организованной арт-группировки.
Сегодня самоорганизации – это «не совместное конструирование пространств будущего, а, скорее кооперация независимых частных производителей на актуальном рынке культуры» (Бикбов А. Освобождение времени // Художественный журнал, № 101, 2017. – С. 37.). Философские и социальные исследования становятся для художников ресурсом насыщения для обогащения художественной практики и наработки символического капитала, а не самостоятельной формой жизни, как это было в 1990-е. Практики, которыми оперируют художники сегодня, можно назвать прекарными, при этом художники объединения скорее «закрепляют собственный нарциссический образ, нежели манифестируют художественные и политические альтернативы» (Клюшников, Б. Самоорганизация и ее неудовольствия // Художественный журнал, № 101, 2017. – С. 90-91).
Паоло Вирно подчеркивает, что целью производства становится само производство, то есть процесс, а не результат. Он анализирует не столько самоорганизацию, сколько современную форму культурного производства в целом, но именно это мы можем применить к нашему анализу того, как выстроена производительная деятельность в самоорганизованных сообществах. Зачастую сегодня вся политика современной культуры такова, что событие в ее рамках уступает по значимости в сообществе и по влиянию на ее членов место процессу производства данного события или объекта. И если институции за целью видят укрепление своего бренда, то самоорганизация не преследует определенной цели, она лишена целеполагания, подобно тому как его лишено чисто эстетическое искусство. Требование успеха и эффективности, подобно гегелевскому снятию, упраздняется в самоорганизации, и тогда процесс, чаще всего носящий коллективный характер, становится важнее результата. У участников самоорганизаций нет общих целей, кроме поддержания процесса, – поэтому оценка эффективности здесь невозможна, т.к. ее практически нечем измерить. Если же такие критерии появляются, то можно говорить о процессе институализации самоорганизации, что начинает происходить и во владивостокских инициативах.
Галерея “Кухня”. Ростов-на-Дону
Самоорганизация является не только лабораторией, но и инструментом критики (Гуськов, С. Благодаря самоорганизации и солидарности. 2012). Особенно сильно встраивание, как правило уже постфактум, группы в ветвь институциональной критики. Внутри подобных инициатив чаще отсутствует явная иерархия или какая-либо регламентация отношений: чаще всего их участников даже нельзя назвать друзьями, не говоря уже о трудовых отношениях зависимости друг от друга, порождающих субординацию. В подобных группировках нет работников или работодателей, инициатива является скрепляющим элементом всей структуры объединения. Главное, что связывает членов организации на какое-то время – это совместное коллективное производство художественного продукта и потребление знания.
В книге «Грядущее сообщество» итальянский философ Джорджо Агамбен продолжил французскую традицию и исследовал сообщество через понятие сингулярности, которое он называл «любое», «неважно какое», «такое-какое-есть». Сингулярность в данном случае означает отдельного человека, освобожденного от диктата идентичностей. Любое или единичное бытие у Агамбена становится основой сообщества, которое по сути не существует: у группы нет ни общего места, ни общего образа, ни единства. Однако такое сообщество возвращает нам крайне ценное качество, которое мы вне этого сообщества не обретем: возможность быть сингулярностью. «Я как уникальная единичность обретаю себя в (несуществующем) сообществе таких же как я единичностей» (Агамбен, Дж. Грядущее сообщество. – М.: Три квадрата, 2008. – 144 с.). Как и у Батая и Нанси, движущей силой или основной экзистенциальной характеристикой сингулярности является потребность в хайдеггеровской «экзистере», в выходе за пределы границ своего замкнутого «я» (Нанси Ж.-Л. Непроизводимое сообщество. – Томск.: Водолей, 2009. – 208 с.). В концепции Агамбена сообщество противопоставляется государству, для которого единичность отдельного человека вне идентичности не имеет значения.
Галерея “Escape”. Москва
Закрытые системы стремятся к постепенной деградации в рамках собственной герметичности. Такой приговор в действительности можно вынести хрупким самоорганизующимся системам. Обсессивная саморефлексивность без качественной коммуникации с внешним миром приводит к тому, что с какого-то момента выкристаллизовываются врожденные предрассудки системы. Как возможно удержать сообщество в условиях автономии? Художник и теоретик Арсений Жиляев предполагает, что это возможно посредством саморефлексии границ, которые эту автономию поддерживают и через переход от эстетики администрирования к институциональной критике и обратно (Жиляев, А. Заметки о проблеме коммуникации и автономии в современном искусстве. Художественный журнал, № 73-74, 2009).
Арт-рынок не действует по открытым рыночным механизмам, а основан на скрытой или явной поддержке того или иного художника, его позиции, статуса, цен на его работы и уровень его символического капитала. Это происходит путем договоренностей, условных и негласных, существующих между основными игроками художественного рынка.
Данная тенденция тем более заметна, чем герметичнее является система квази-арт-рынка в той или иной локации. Владивостокское художественное сообщество не содержит рынка искусства, в его привычном понимании, даже на зачаточном уровне. Общий российский арт-рынок поделен на наиболее сильных игроков, расположенных преимущественно в столице государства, часть из которых самоликвидировалась шесть лет назад, что само по себе также явилось церемонией демонстрации некоторого предварительного соглашения между членами рынка. На первый взгляд сугубо экономическая модель картеля на арт-рынке имеет явные политические интенции по установлению определенного режима отношений между членами, наделенными властью, а также правил регулирования сообщества, подчиненного данной группе лидеров системы искусства. Устанавливается видимость демократии через обещание свободного рынка, которая, по сути, является идеологией, скрывающей преследование частных интересов.
Галерея “Кубива”. Нижний Тагил
В интенции протекционизма представителей своего «племени», присущей сообществам системы современного искусства, наблюдается сходство с моделью мексиканского картеля, который монополистически контролирует оборот на рынке сбыта определенных товаров через механизмы нерыночной природы. Картель, будучи в классическом европейском понимании теории экономики олигополистической моделью ценового лидерства, существует за счет поддержки своих членов и лежащих в поле его интересов явлений. А современный художник как никогда нуждается в поддержке в связи с тем, что его ремесленные умения и художественные навыки в эпоху массового и пост-концептуального искусства уже не столь важны для признания. При этом решения о данной поддержке выносятся максимально непрозрачно для стороннего наблюдателя или конечного потребителя продукта – зрителя. Коллекционер, как еще один потребитель, часто включен в систему картеля и держит общие квоты на искусство. А дилер или галерист, заботясь о представляемом им художнике, защищает того от видимого открытого рынка, частью которого по сути и является, таким образом, властно наделяя себя внешними моральными принципами в руководстве над политикой принимаемых решений. Так этика начинает управлять эстетикой. И если вторичный рынок нацелен на краткосрочные сделки, то первичный построен на принципе долгосрочного сотрудничества. Именно с его помощью возможно добиться признания того или иного художника и, таким образом, повысить власть целого картеля, для которого этот художник будет выступать инструментом приложения политических интенций завладеть механизмом управления всей системой искусства. И та часть системы, которая зовется выставочной или публичной системой репрезентации искусства (государственные музеи, музеи частных собраний, биеннале и т.п.), зависит от первичного рынка искусства, диктующего рейтинги символического капитала. Публичный выставочный сектор формирует свою экспозиционную политику исходя именно из результатов работы «картеля искусства».
Таким образом, концентрация культурного капитала в одних руках и последующее распределение его благ на музеи, выставочные залы и системы публичной репрезентации сигнализирует о широкой неподотчетной власти, которой обладает «картель современного искусства». Все большая концентрация власти у все меньших групп населения и ведет к радикальным формам капитализации и политизации сфер человеческой жизнедеятельности, в том числе, как следствие, того, что мы называем политизации современной культуры. Обращаясь к идее британского философа Сухаила Малика о картелизации искусства, стоит отметить его мысль о том, что деятельность первичного рынка позиционируется как «общественное благо», а искусство с его помощью репрезентируемое, выдается за «гражданскую добродетель» (Малик, С. Гражданские добродетели неолиберализма и картелизация современного искусства // Об этике. Художественный журнал, № 102, 2017. – С. 110). В самом деле, картелю с его концентрацией влияния капитала, удобно быть агентом по выполнению этических и моральных требований гражданского общества – публичность культурной репрезентации, учитываемость в ней меньшинств, придание частному символическому капиталу статус общедоступного в музее и т.д.
Участники Галереи внезапного искусства и “выставок-быстровок”. Красноярск
Власть «картеля современного искусства», прежде всего, распространяется на степень его влияния на процессы, происходящие в искусстве сегодня и на косвенную блокировку возможных процессов на свободном арт-рынке, появление которого не выгодно «картелю современного искусства» так же, как авторитарному правителю государства – существование оппозиции. Вот почему во Владивостоке здоровый конкурентоспособный арт-рынок может появиться тогда, когда связи внутри держащего ситуацию под контролем соглашения нескольких лиц будут разорваны, но подобного еще не произошло даже в столице России. Авторитет – вот тот конституирующий элемент власти обеих структур – и государства, и «картеля современного искусства», – который необходимо поставить под сомнение или же постоянно легитимировать публично. Власть авторитета должна быть заменена властью постоянно сменяемых репрезентаторов общественных интересов. Внутренние соглашения необходимо пресечь для здорового развития системы денежного обмена и поощрения художника вне зависимости от его публичной деятельности, а исключительно на основании ценности производимого им искусства. С одной стороны, ценность определяется, в том числе, конвенционально, путем договоренностей между игроками системы искусства, с другой стороны, именно эти участники картеля способствуют непрозрачности в вынесении суждений и итоговой репрезентационной политике мировой выставочной системы.
Схема функционирования большого картеля масштабируется и на принцип построения структуры малого, которым можно признать самоорганизованные инициативы. Протекционизм и авторитет внутри группы и самой этой группы вовне не способствуют тому, чтобы услышать объективный голос искусства и дать ему заговорить в полную силу.
Галерея “XI комнат”. Самара
Напрашивается вывод о невозможности долгого существования самоорганизованных художественных сообществ в неизменном виде, а также о политизации искусства внутри него самого же с позиции имманетного человеку желания эмансипации и автономии своей творческой деятельности, которая рано или поздно поглощается более мощной машиной социальных процессов. Цитируя теоретика искусства Розалинду Краусс, «любая теория, даже возникшая в качестве критики культурной индустрии, сводится в конечном счете к одной из форм ее поддержки» (Краусс, Р. Путешествие по Северному морю: Искусство в эпоху постмедиальности. М., 2017. – С. 53-54). Так же обстоят дела и со стремлением отстоять освобождение искусства от политики, и с интенцией поддержания внеинституционального объединения как политическим шагом навстречу будущей разрушительной, не осознаваемой в настоящем, институализации.
«Коллективное тело» производящей самоорганизованной группы само по себе расщепляется не тогда, когда отсутствует почва для его развития извне, а тогда, когда внутренние связи начинают вертикализироваться, и когда сетевая структура взаимоотношений членов объединения обретает иерархию. Именно предотвратив институализацию группы и избежав негативных последствий герметизации через достаточную открытость новым участникам, веяниям и изменениям, группа, организованная во имя коллективного освобождения искусства, сможет обрести его. При этом само целеполагание отодвигает цель. Сообщество существует свободным от внешних веяний политики, экономики и других сфер жизни до тех пор, пока процесс заботит его больше цели и результата. Только постоянно трансформируясь и ускользая от статических позиций, группе возможно встать на границы автономии, присвоив ее себе хотя бы на время.
