В сентябре закончилось исследовательское путешествие проекта Nemoskva, благодаря которому зарубежные и российские исследователи могли вживую увидеть состояние региональных арт-сцен и познакомиться с художниками. Цель проекта заключается в том, чтобы показать искусство вне метрополии, собрать лучшие образцы и затем представить их в долгосрочной выставочной программе. Проект стремится исправить ситуацию доминирования культурной жизни центра страны, исключив модель внутренней колонизации и региональной изоляции художественных процессов. При этом, со слов куратора выставки и исследовательского проекта Александра Буренкова, проект не пытается изменить ситуацию, но исследует художественную жизнь вне метрополии, в котором высокобюджетный проект ГЦСИ-РОСИЗО скорее сам учится у регионов.
В двух вагонах поезда, следующего поТранссибирской магистрали, 60 российских и зарубежных деятелей искусства посетили 12 российских городов. Перед поездкой Nemoskva заказала 24 исследования художественных сцен представителям разных городов, а в рамках открытого набора заявок на просмотр и обсуждение портфолио было собрано 300 анкет региональных художников, в том числе нереализованные проекты. «Я люблю проекты, которые начинаются от корней. Мы выбрали для этого самую символическую горизонтальную линию — Транссибирскую магистраль — и 12 городов по ходу её следования», — говорит комиссар проекта Алиса Прудникова. В этих заявках эксперты проекта отбирали самые интересные нереализованные идеи, которые были представлены на передвижной выставке «Большая страна — большие возможности». После того как исследование закончится, отобранные идеи будут реализованы на выставках в Венеции и Брюсселе.
Исследование региональных художественных сцен в России никогда не велось системно: в Москве такое исследование проводил только Музей современного искусства«Гараж» в рамках Российской Триеннале современного искусства, а локальных ресурсов хватает только в Санкт-Петербурге и Екатеринбурге. Nemoskva — разовое мероприятие, состоявшееся благодаря правильному порядку звёзд, удачному фандрайзингу и политической воле Алисы Прудниковой. Выставочная часть проекта будет длиться еще пять лет, поэтому в ближайшее десятилетие повторения подобного исследования можно не ждать.
Когда мы говорим о системности этого проекта, возникает множество вопросов. Насколько масштаб подобного размаха (12 городов, 300 заявок от художников, 60 экспертов) связан с запрашиваемым изначально бюджетом? Насколько такое исследование адекватно заявленным целям по развитию горизонтальных связей и ожидаемому влиянию на культурную политику в России? И насколько все элементы данного исследования адекватно друг друг подобраны? Масштабность проекта исходит напрямую из понимания его организаторов того, что этот проект — одноразовый. Именно страх заставляет собирать максимальное количество информации, приглашать максимальное число специалистов, объехать большинство крупных российских городов и потратить как можно больший бюджет. Практика просмотра мастерских и поиска неизвестных художников существует во всем мире, но в России исследование может состояться лишь в подобном системно-монструозном виде, и при этом как одноразовый проект, который вряд ли еще раз повторится.
РОСИЗО-ГЦСИ— единственная институция страны, которая могла бы предложить реальные инструменты для изменения культурной политики на государственном уровне. Но Nemoskva не критикует гиперконцентрацию ресурсов, не создает новых инструментов культурной политики, не создает ресурс для удовлетворения амбиций РОСИЗО-ГЦСИ. Просев большого объема заявок и отбор художников по квоте от региона легитимизирует нищету культурной политики, встраивая ее в российский неотрадиционализм. Тотальность этого исследования не развивает горизонтальные связи, а производит различия и разрушает солидарность. Что такое «регион»? Для проекта Nemoskva регион – это фабрика по производству художников и особых экзотических тем, условной национальной традиции современного российского искусства, а, возможно, и редкого, глобально значимого искусства. Nemoskva прорывает масштабы локальных автономий, преодолевая фильтры профессионального консенсуса, экстрируя отдельные “самородки” и одновременно разоблачая другое региональное искусство как ничтожное. Так зонд пробивает нефтяной пласт.
Карта добычи искусства © Nemoskva
Для подготовки к поездке Nemoskva заказала 24 исследования о художественной сцене регионов местным экспертам. Доклады должны были послужить подспорьем для других исследователей и опровергнуть или преодолеть образ культурной недоразвитости регионов. На деле Nemoskva не только дополнила картину внутренней колонизации, но создала условия для еще большей фрустрации региональных художественных сцен. Nemoskva строится по логике, схожей с другими экзотизирующими проектами, ищущими в региональной репрезентации ресурс для конструирования российской идентичности и новой традиции. Но этот апроприирующий консерватизм противостоит локальной традиции и автономии региональных художественных сцен.
«Во Владивостоке ничего нет»
Один из докладов, который был подготовлен для проекта Nemoskva, был посвящен Владивостоку, но содержащиеся в нем выводы озвучивают устоявшуюся позицию: «Во Владивостоке ничего нет». И если организаторы проекта хотят опровергнуть «нехватку» как миф, то местный исследователь наоборот его утверждает. Чтобы понять эту позицию, нужно указать на определенную генеалогию этого высказывания. Обратимся к важным для понимания рассуждения о «нехватке» высказываниям из текстов выставки Андрея Ерофеева «Пустырь и пустошь», которые образуют идеологическое единство с исследованием о Владивостоке проекта Nemoskva.
Выставка «Пустошь и окрестности» Андрея Ерофеева (куратора «Запретного искусства-2006» и «Соц-Арт. Политическое искусство в России»), которая прошла в ЦСИ «Заря» во Владивостоке с октября 2016 года по январь 2017, берется показать укорененность различий центра и периферии. Прямо говоря об отсутствии цивилизации, она эстетизировала и закрепляла колониальные отношения. В сопровождающем выставку тексте куратор так описывал ее концепцию:
«Для одной части нашего общества пустыри и пустоши есть феномены хотя неизбежные, но низменные и даже постыдные, как «отхожие места», которые неприлично рассматривать и обсуждать. Другая часть общества, напротив, питает безумный интерес к апокалипсическим картинам тотальной разрухи, пускаясь в виртуальный (в компьютерных играх) или же реальный экстремальный туризм по глубинам мира забросов. Но они тоже не воспринимают пустырь контекстом своего существования».
Но подобное описание пустыря остается неполным без описания его обитателей:
«В произведениях всех этих художников пустыри и пустоши сохраняют изначальный смысл аллегории русской жизни….В них пустыри и пустоши поданы скорее в привлекательном свете – в качестве оригинальной предметно-пространственной среды, насыщенной причудливыми фрагментами «самостроя» и историческими руинами, населенной животными-изгоями, растениями-паразитами и необычными жителями из числа люмпенов и маргиналов. Этот бесшабашный люд не только предается здесь неге и плотским удовольствиям, но занят производственной деятельностью. Непризнанный мир дарует своим обитателям свободную, несанкционированную, бесконтрольную жизнь».
Мы видим стремление эстетизировать искусственно созданного аборигена, вообразить пространство его существования. Так интеллектуал оговаривается о людях, встреча с которыми заставляет переходить на шепот. Так бюрократия смеется над анекдотичной недоразвитостью материальных возможностей, пороком и проклятием исторического развития.
На пресс-конференции по поводу выставки Андрей Ерофеев выдвигал два принципиальных тезиса:
«Характерный пейзаж определенной страны или определенного города не становится таковым, пока художник его не нарисует»
«В этих пустотах есть что-то магическое, что-то настолько трансцендентальное, что хочется погрузиться в эту пустоту и самому стать ей…»
Здесь он связывает существование за МКАДом с особой метафизикой смерти и очагового тления жизни. Ерофееву недостаточно эстетизировать существующие отношения, эта выставка вписывала их в сакральный порядок. При предполагаемом антиколониальном посыле выставка не рассказывала о причинах вымирания социального и культурного ландшафта, но превратила последствия в зрелище, в «пейзаж» и в «живопись». И правда, «нет такого документа культуры, который не был бы одновременно документом варварства».
В интервью владивостокской газете Ерофеев продолжает свою мысль: «Это очень дорогие произведения, запредельных цен вещи. «Пустырь и пустошь« помогает понять, что такое современная российская классическая живопись в ее лучшем виде» (1). Перед нами «очень дорогая» «живопись» фиксирует реальность вымирания, прошедшую через дореволюционное имперское освоение, бессмысленные сталинские стройки и столкновение с ресурсным проклятием. В политической географии этой выставки были исключены асимметрия жизни и логистики ресурсов, а взгляд зрителя был подчинен оптике Империи на пустошь. Ерофеев как будто бы специально забывает, что именно добыча определяет, что станет пейзажем. Человек — это довесок к портам, нефтяным вышкам и угольным терминалам. Логика вымирания вписана не только в реальность, но эстетически и сакрально — в модель репрезентации, выбранной куратором. Здесь нефть становится истинным пейзажистом.
Карта нефтедобычи
Для создания исследования Nemoskva о состоянии владивостокской сцены современного искусства был приглашен независимый владивостокский куратор, художественный критик, кинокритик, отборщик кинофестиваля Меридианы Тихого, научный сотрудник Музея им. В.К. Арсеньева, преподаватель истории современного искусства Андрей Василенко. В докладе он говорит о предпосылках и факторах развития местной художественной среды, делая вывод о том, что все поиски художественного языка во Владивостоке художники свели к механическому повторению формальных приемов, лишенных критического осмысления.
Исследователь среди «факторов влияния на культурную среду в регионе» перечисляет государственные институции (Приморский государственный объединенный музей им. В.К. Арсеньева, местные государственные театры, Приморскую государственную картинную галерею), дипмиссии стран АТР, близость к Китаю и Корее и, наконец, «все активнее встраивающиеся в локальное художественное и культурное производство» несколько тысяч иностранных студентов. Если последнее — слишком смелое утверждение, требующее фактического доказательства, то все остальное можно определить как дежурный набор неолиберальных рассуждений о «культурной среде». Исследователь игнорирует действительно значимые вещи: отток молодежи в более крупные города России, геттоизацию художественного и гуманитарного образования, не упоминает , что Владивосток — один из городов с самой дорогой недвижимостью и арендой в стране, что влияет на любую возможность самоорганизованных инициатив вне институций. Не упоминает и то, что Владивосток — город со славной традицией политизированной панк- и хардкор- музыки, антифашизма, подавившего любые намеки на правую сцену, и граффити, ставшего наиболее демократичным художественным медиумом. Эта исследовательская позиция создает впечатление, что Владивосток — это заповедное место, где современная культура определяется государственными институциями и доступом к космополитическому культурному обмену со странами АТР, игнорируя социальный, политический и экономический контекст.
Исследователь мало говорит о художниках, все больше об институциях или собственных проектах: ЦСИ «Заря» под кураторством Алисы Багдонайте, где исследователь делает кинопрограммы, МКФ «Меридианы Тихого», где он работает отборщиком и курировал упоминаемую им программу «Alter Scrinium», МСИ «Артэтаж», Галерею «Арка», Владивостокскую школу современного искусства, где преподавал историю искусства, и ЦСK «Хлебозавод», где он курировал выставку «Misadventure of discovering». При этом он игнорирует самоорганизованное интернет-издание Neeest.ru, в фокусе которого находятся отношения центра и периферии, игнорирует Международную Биеннале визуальных искусств, игнорирует лекции Максима Жука по модернистской культуре и литературе. Подобный доклад можно назвать дважды колонизированным «критическим знанием», которое, с одной стороны, обращается к практике региональных постколониальных кураторских исследований и, с другой стороны, вписывает в повестку местные культурные институции, от которых исследователь зависит. Такое знание гибридизуется в пресс-релиз, в котором региональные институты и исследователи будут на стороне цивилизации или «магистральных критических процессов», а художники «недостаточными».
В своем утверждении исследователь также анализирует «мотивации творческих деятелей во Владивостоке». Вместо разговора с начинающими, молодыми и уже известными местными художниками, он делает изолированный от фактической аргументации вывод:
«Молодое поколение отслеживает тенденции в современной художественной практике, направленной исключительно на развитие новых формальных подходов, оставляя без внимания то измерение современной культуры, которое направлено на производство актуального социополитического высказывания».
Дальше он заключает:
«Определить критерии и цели, которые движут молодыми художниками во Владивостоке сложно… Многие авторы интересуются магистральными процессами, которые определяют состояние международной художественной сцены, и стараются адаптировать те или иные стратегии к своей персональной практике. Подобная адаптация лишена критического подхода и являет собой пример очевидного эпигонства».
Но, говоря о региональных процессах, от исследователя хочется услышать не о подражании «магистральным процессам» но, наоборот, о разрывах с ней без оправдания сложностью такого анализа. Например, владивостокские художники Андрей Дмитренко и Кирилл Крючков независимо друг от друга идут от абстрактной живописи к фрагментарной фигуративности, как раз показывая вытесненное «глобальным критическим»: локальный городской или природный ландшафт.
Людмила Воропай в своей статье «Художественное исследование» как симптом: о месте художника в «когнитивном капитализме» пишет, что «художественные исследования» и «искусство как производства знания» стали сначала институциональной нормой для западных образовательных институций, а затем и одним из авторитетных концептов для глобального современного искусства. Дальше она делает вывод о том, что появление практики «художественного исследования» связано с экономической необходимостью художественных факультетов и выражает концептуальный, теоретический и идеологический «кризис идентичности» современного искусства, когда оно «не в состоянии предложить никакого внятного переосмысления роли и места искусства в новых политических, экономических, социокультурных и, что немаловажно, технологических реалиях». «Искусство как производство знания» производит и распространяет «критическое знания» о жизни общества, методологически представляя собой «процесс сбора и (ре)комбинации данных и фактов», «информационный дизайн» и часто представляет собой «аудио-визуальное приложение» к гендерным или постколониальным исследованиям. «Художественное исследование» и «искусство как производство знания» являются регламентированным инструментом, способным приносить потенциально прагматический результат, оправданным с точки зрения инвестиций и встроенным в глобальный постиндустриальный капитализм. Эта критика помогает прояснить позицию докладчика об искусстве во Владивостоке в отношении «производства знания». Он говорит о необходимости интеграции и акселерации локальной художественной сцены в глобальный когнитивный капитализм, который выступает в роли Запада в этой ориенталистской модели.
Современное искусство становится глобальным только в условиях глобальной логистики, внутри его авторизированных институций, способных оплатить логистику, страховку и аренду произведений. Региональное искусство не может быть включено в эту систему глобальной инфраструктуры, потому что все критические фильтры ориентированы снизу вверх, от города к столице, от столицы к миру. Критически и логистически признанному искусству же наоборот доступна любая точка той или иной территории. Редимейд Дюшана поставил вопрос об условиях того, что делает искусство искусством. Физическая транспортировка искусства требует трансляции и перевода критического знания о нем, т.е. самих условий существования языка искусства. Логистика искусства начинает существовать вместе с этой глобальной критикой, формирует хищнический и колониальный взгляд на локальное искусство. Локальные критика и искусство поглощаются полнотой мысли метрополии, начинают повторять требование утолить локальную нехватку искусства и критики и становятся тавтологией по отношению к глобальному знанию, следующему за гастролирующими выставками.
Исследователь проекта Nemoskva говорит о нехватке, но это взгляд избирательного посредника, замкнутого между национальными институциями, региональной сценой и глобальным когнитивным капитализмом. В локальном искусстве он видит недостаточную рефлексию, «эпигонство», которое игнорирует воображаемый им мировой золотой стандарт «художественного исследования». Это обращение к авторитету глобальных процессов современного искусства не берет в расчет ценность локальных отношений для современного искусства. Этот доклад прямо обращается к некоторому авторитету универсального критического языка и художественного исследования, делая легитимным институциональную политику непризнания и являясь формой эстетического консерватизма экономики современного искусства.
Кому же говорит исследователь о «нехватке»? О ней он говорит менеджерам и кураторам проекта Nemoskva. Это ставит вопрос о роли исследователя как двойного агента внутренней двойной колонизации, инспирированной национальными интересами и глобальной логистической системой. Александр Эткинд в своей книге «Внутренняя колонизация: имперский опыт России» пишет, что «трансформистская культура были важными аспектами внутренней колонизации», когда в России применялись «режимы непрямого правления — принудительные, коммунитарные и экзотизирующие — к собственному населению». Отстающий город всегда требует цивилизаторского «бремени» конкретных людей: локальных кураторов и критиков, говорящий на универсальном языке глобального современного искусства, приглашенных кураторов и художников из метрополий, руководителей местных институций. Доклад Василенко не исследует локальные процессы, но показывает то, как существует эта «трансформистская культура» и логистическо-критический фильтр глобального современного искусства.
Для исследователя региональная художественная сцена организуется вне институциональных механизмов, как случайно возникшая на хлебе плесень. Логистика фетишей в колонизируемый город становится единственной возможной критической практикой. Здесь видны скрытые отношения, но не в художественных сообществах, а внутри и вокруг институций, власти, символического капитала и личных интересов. Исследователь символически ставит себя в центр одного из пунктов этой логистической системы, копируя «независимое кураторство» и «производство знания» как стиль жизни. Именно беззаветная вера в истинность глобальной системы логистики современных артефактов и подражание кураторскому стилю ее функционеров заставляет его относиться с таким снобизмом к локальным процессам. Поэтому любое указание на «недостаток» — это хитрость функционера, желающего бюджетов на проекты по прививке «критического».
Миф, на котором строится исследовательская политика ГЦСИ-РОСИЗО в рамках проекта Nemoskva, покоится на окостеневшей традиции репрезентации художественной сцены. Выставки, подобные «Пустырю и пустоши» Андрея Ерофеева, должны убедить нас в том, что мы живем в живописном фронтире идеологии, воспринятом религиозно и принимающем искусство некритически. Этот художественный взгляд экзотизирует русский «Восток», пустырь или пустошь, поглощая любое возможное высказывание локальной сцены как часть экзотики на фронтире. С другой стороны, региональные исследователи, исходя из своих личных интересов, показывают специально усугубленный порядок и создают карго-культ, что критическое определено актуальной традицией и может быть привито на месте. Исследователь пытается скрыть свою собственную подчиненность, утверждая колониальные отношения в качестве колонизатора, повторяя формулу внутренней колонизации двух народов внутри одного: один — являющийся носителем глобального критического знания, а другой — нет. Все эти позиции складываются в единое разочарованное «Во Владивостоке ничего нет», высказанное лишь с позиции периферийной власти в сторону власти метрополии. Противопоставленная конфигурация художественных институций и нехватка «художественных исследований» среди проектов местных художников позволяют одновременно показать систему внутренней колонизации и ориентализировать «незрелую» местную художественную среду.
